1 L’obra de Jujol com a procés

Tirador en ferro forjat (59 x 44 x 11 cm) dissenyat  per Josep Maria Jujol i Gibert (i segurament elaborat amb l’ajuda dels forjadors Badia) el 1911 per a la Casa Mañach. L’arquitecte Ramon Tort i Estrada el donà al MNAC el 2003. Fotografia pertanyent al MNAC.

El tirador de la serralleria Casa Mañach buscava la mà dels vianants de la Barcelona de 1911, convidant-los a entrar en una de les botigues més delirants de l’aleshores luxós carrer Ferran, projectada per un arquitecte no menys sorprenent, el tarragoní Josep Maria Jujol i Gibert. Tot i que l’establiment va desaparèixer, víctima de les destrosses de la Guerra Civil, el tirador de forja en forma de Sagrat Cor i serpentines ens segueix convidant als visitants del MNAC a endinsar-nos en el riquíssim univers creatiu de l’autor.

Decoració del carrer Ferran per a les festes de la Mercè de 1902, realitzada per Jujol en col·laboració amb el seu mestre Antoni Maria Gallissà. Dita Carrer Ferran engalanat per les festes de la Mercè i gent passejant, fotografia i títol de Frederic Bordas i Altarriba, pertanyent a l’Arxiu Fotogràfic Centre Excursionista de Catalunya.

L’objectiu d’aquest escrit no és oferir un compendi de fets històrics o descriptius del comerç sinó que, responent a la invitació del tirador, em proposo endinsar-me en la Casa Mañach i, des del seu interior, intentar respondre una qüestió que em sembla rellevant per a aquesta i qualsevol obra artística: quin és l’acostament que restitueix més fidelment l’esperit original del projecte?

Com li va confiar Jujol al seu deixeble Alfonso Buñuel (arquitecte i germà del cineasta), volia que la Casa Mañach suggerís “salses que es barregen i coets que exploten”. No sembla desencertat inferir que va voler copsar un instant fugaç, captar allò dinàmic en l’inherentment estàtic, oferir una espurna del seu vitalisme en un espai on Pere Mañach li havia ofert llibertat creativa absoluta.

Així, la primera pregunta duu a una segona: podem parlar d’un espai sense momificar-lo, sense restrènyer-lo amb les cotilles de la historiografia? Podem dissertar sobre quelcom sense perdre l’estat de sorpresa davant l’imprevist? En definitiva, és possible oferir una mirada sobre la botiga Mañach que li permeti ser, en estat perpetu, salses que es barregen i coets que exploten?

Aferrem doncs el tirador i submergim-nos (amb els atributs de corporalitat i temporalitat d’aquest verb) en un comerç de només 35 metres quadrats que s’ha descrit com un paisatge de les profunditats marines i una visió galàctica, un incendi i un monument a la Verge Maria.

Interior de la Casa Mañach el 1911, amb les caixes fortes a l’esquerra i aparadors amb articles de serralleria a la dreta. També s’hi veuen les cadires en forma de Sagrat Cor i el taulell dissenyats per Jujol. Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

Una obra en procés constant

Sembla evident, en aquest paisatge d’estels, aigua i foc, que el moviment n’és el concepte epicèntric i aquest està lligat, per definició, al temps i l’espai, dimensió abstracta si no és en relació amb el cos: la temporalitat i la corporalitat són les claus que ens permeten copsar l’esperit de la botiga Mañach. L’arquitecte Ignasi Solà-Morales argumenta que Jujol introdueix el temps (i, com veurem, el cos d’autor i receptor) de dues maneres: l’empremta en el procés i la diversificació de l’espai.

L’obra de Jujol és sempre una obra en procés, no perquè li manqui un final sinó perquè mostra “el senyal del treball que l’ha portada fins on es troba en un moment determinat”. Jujol treballava personalment els materials, deixant-hi l’empremta d’una factura manual inconfusible (per exemple, el rètol de la façana: rebregat, esquinçat, guixat, torturat). Podem afegir que aquesta empremta la trobàvem ja en el moment de concepció mitjançant el dibuix, quan Jujol es deixava endur i dibuixava en un ensomni que generava intimitat física amb el paper. Així, la fusió de mà, pensament i material, en el dibuix i en l’execució, s’expressa en formes i traces personals que suggereixen una promesa de canvi indefinit. I aquest tret del caràcter processal de l’obra és precisament un dels aspectes més peculiars de la seva recepció: la promesa de mutació i regeneració permanents la manté viva

Alçat i secció de la façana de la Casa Mañach a escala 1:20 amb dibuixos marginals, realitzats amb llapis, aquarel·la i tinta sobre paper vegetal (42 x 28,5 cm), 1910, Arxiu Jujol

Com a ens viu, l’obra ens anuncia també la seva caducitat. L’efimeritat latent de l’obra és una de les seves característiques més excitants, al cap i a la fi, ens trobem davant d’una confrontació típicament barroca (i Jujol mostrava una sensibilitat tremendament barroca!) entre eros i thanatos, el memento mori que recorda la peribilitat del cos.  

Pel que fa a la diversificació espacial, ens referim al caràcter juganer de Jujol que disseminava gargots, incisions, anagrames i signes que amagava sota plecs i replecs del material formant cartografies vives que perllongaven el descobriment i suspenien la sorpresa en el temps, a mesura que la mirada, el cos, entrava en contacte amb l’espai. Tot i que ja no podem transitar per la serralleria Mañach, podem passejar la mirada per les fotografies i esbossos que s’han preservat o pels objectes que formaven part del seu agençament com el tirador, la placa comercial i el pom conservats al MNAC (o d’altres que s’hi han exposat com les cadires i el taulell) i redescobrir la sorpresa de l’inesperat, amb cada símbol, cada empremta…

Cadires en forma de cor sagnant (85 x 52 x 69 cm) i taulell, ambdós en ferro i fusta, dissenyats per a la Casa Mañach el 1911 i pertanyents a una col·lecció particular. Fotografies de Bedmar Fotografia.

Una obra plenament moderna

Ara ja no som a can Mañach, hem emergit de nou a la superfície del carrer Ferran on un torrent de vianants admiren els aparadors de la joieria Masriera i saliven davant dels vidres de la pastisseria Massana. I, des del carrer, ens preguntem què acabem de veure.

Fotografia de la façana al carrer Ferran 57, 1911, conservada a l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, i reel·laboració pròpia amb els colors suggerits per Josep Llinàs a “Sospecha de estiércol” (Ediciones Asimétricas, 2015)  

L’obra jujoliana, com a obra processal, eludeix els significats fixes. I no és que les intencions conscients de Jujol (el fervor religiós exacerbat segurament per la Setmana Tràgica o d’altres més prosaiques com les profunditats marines) no aportin valor, però és un valor discursiu (interpretatiu) que no explica l’impacte artístic ni la vigència actual de l’obra. L’art permet sentir el meravellament originari de l’imprevist i aquí el concepte “originari” és clau, ja que implica que commou quan apel·la a alguna cosa preexistent, podríem dir, una memòria corporal que defuig el llenguatge.

Podem argumentar doncs que la Casa Mañach és una obra plenament moderna en incloure la temporalitat i la corporalitat en l’experiència estètica però sobretot perquè, en fer-ho, abraça el conflicte entre els seus termes fonamentals: entre arquitectura i moviment, arquitectura i caducitat (pensem sinó en la firmitas i la soliditas clàssiques) i entre obra i significat.

2 Gaudí i Jujol

Durant molts anys, segurament fins als 80 del nostre segle, Jujol ha estat considerat sempre com un epígon de Gaudí. Ja en la seva època, era pràcticament desconegut, mentre que Gaudí fruïa d’una gran fama (basta consultar algunes de les publicacions de més tirada de l’època com La Veu de Catalunya, la Il·lustració Catalana o La Vanguardia per corroborar-ho ja que, mentre a Gaudí se l’esmenta centenars de vegades, la recerca de Jujol retorna, amb prou feines, 10 resultats).

És possible, com ha estat assenyalat, que part del motiu d’aquesta negligència fos que, mentre que Gaudí va tenir clients de l’aristocràcia i l’alta burgesia, els clients de Jujol van ser petits comerciants i rectors de les nombroses esglésies del Camp de Tarragona. “Si Gaudí va tenir la gran sort de ser l’arquitecte dels bisbes, Jujol ho va ser dels cures”, deia el seu assistent Pere Virgili.

Si bé és evident que no es pot negar la gran influència de Gaudí en Jujol, no és menys cert que Gaudí no hagués pogut desplegar la seva genialitat sense Jujol.

Diu l’arquitecte Ignasi de Solà-Morales:

“En recórrer l’obra jujoliana de cap a cap de la seva vida, ens trobem repetidament amb solucions i actituds que només la desbordant personalitat de Gaudí podria haver desfermat. Des dels problemes més generals de tractament dels materials, la manera d’entendre la construcció, la deformació i rarefacció tipològica, fins a la multitud de treballs de manyeria, ceràmica, fusteria i mobiliari…

És a través de la radicalització de certs temes i des de la particular reutilització del bagatge gaudinià que Jujol desenvoluparà la seva pròpia obra. Una obra que té en comú amb Gaudí el sentit de la crisi de la cultura arquitectònica clàssica i de la dificultat de donar a llum un llenguatge modern. Aquest dilema era per a Gaudí un desafiament, el seu cavall de batalla. Per a Jujol la crisi era, en canvi, una crida a la llibertat i a l’intimisme”.

Veiem doncs, en la Casa Mañach, algunes de les característiques que Jujol devia aprendre al costat de Gaudí, com l’esmentada deformació i rarefacció tipològica, el tractament dels materials, el detallat treball de la fusteria, la manyeria, el mobiliari… així com les formes delirantment orgàniques de l’interior.

Podem pensar, a més a més, que el caràcter marcadament volàtil, efímer, gairebé espontani de la seva obra, ve també de l’època de formació de Jujol amb Gaudí. Des de les primeres col·laboracions entre tots dos, el paper de Jujol era el de completar les obres, afegir, agregar… Ja amb Gallissà es dedicava a fer esgrafiats, pel que des de la seva etapa formativa va entrar en contacte amb una manera de fer anti-projectual i lligada a la materialitat. Jujol construïa per mitjà de l’agregació donant-li a tota la seva obra un caràcter marcadament festiu, però aquesta agregació no era, com hem dit, anecdòtica, sinó que constitueix l’essència del seu assoliment d’obres d’art totals.

Tot i així, tot i la importància i la necessitat de reconèixer el bagatge formatiu de Jujol, seria injust reduir la seva obra a una perllongació de l’estil de Gaudí. En el mestre no reconeixem el tractament del color que demostra Jujol, la inclusió d’objectes provinents del reciclatge, la deformació de la línia fins la paradoxa, l’ús de materials pobres i la seva manipulació fins arribar gairebé al colapse constructiu…

I alguns d’aquests trets tan indiscutiblement personals li vingueren donats, precisament, pel seu domini del dibuix, el seu treball en l’àmbit de l’efímer i la seva marcada religiositat.

Per saber-ne més, consulteu L’autor.

3 Jujol i el dibuix

Segons l’arquitecte i estudiós de Jujol Carlos Flores, “la seguretat i facilitat del seu grafisme li permetria arribar a solucions immediates o ‘a rajaploma‘, a signes gestuals, que la metodologia gaudiniana – exigent i rigorosa – exclouria normalment”.

Altar amb la Verge i el nen, Josep Maria Jujol, Universitat Politècnica de Catalunya. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Càtedra Gaudí, Memòria digital de Catalunya

Es diu, en relació a la gran facilitat de Jujol pel dibuix, que va deixar meravellat el tribunal de l’examen per a la plaça de catedràtic quan es va posar a dibuixar en una pissarra una figura humana, començant pels peus fins a arribar al cap, ascendint amb les dues mans en paral·lel, o que tenia la capacitat de fer els dibuixos a l’inrevés, de manera que els entengués l’interlocutor que tenia al davant.

El que és interessant de la capacitat de l’arquitecte pel dibuix és que li servia com una eina per arribar, com deia Flores, a solucions immediates, que semblen espontànies, i que li donaven a la seva obra un marcat caràcter gràfic. Així, es pot entendre la manera de fer jujoliana des de la tekhné grega, terme que es refereix tant a la matèria com al coneixement, com a habilitat manual i intel·lectual al mateix temps.

Jujol es deixava endur i dibuixava a rajaploma en un ensomni que generava intimitat física amb el paper. Així, la fusió de mà, pensament i material, en el dibuix i en l’execució, s’expressava en formes i traces personals que ens suggereixen (als receptors) una promesa de canvi indefinit que manté la seva obra viva, en procés constant (com hem vist en la interpretació 1).

Jujol gaudia treballant, com recorda el seu fill Josep Maria Jujol Jr., i és del tot probable que aquest goig el sentís en dibuixar, convertint l’acte productiu, a més a més, en experiència estètica per si mateix.

Els dibuixos de Jujol, com a producte i no com a eina, són presents en totes les obres de l’arquitecte en forma d’esgrafiats en murs i sostres, pintures en fusteries, etc. L’obra de Jujol és inseparable de l’ornamentació, que normalment s’expressa mitjançant el dibuix. En altres paraules, és absurd considerar-la com un producte finit al qual se li afegeix la decoració a posteriori sinó que aquesta és part essencial de l’obra, el que en alemany en dirien “gesamtkunstwerk”: obra d’art total. I pel mateix motiu sembla absurd considerar l’obra de Jujol com a “aquarel·lista” com se’n mofava el seu coetani Joaquim Folch i Torres.

Finalment, és interessant també recordar com el dibuix genera una memòria gestual que fa que algunes de les formes característiques de Jujol es repeteixen en les seves obres. Diego Rodríguez Lozano, a la seva tesi de doctorat sobre Jujol, aporta una altra consideració interessant sobre el dibuix:

“La mateixa pràctica del dibuix genera certa repetició de moviments. Per a algú tan gojós en el fer, tan ansiós per dibuixar, resulta impossible parlar d’automatismes o de moviments rutinaris. Més aviat ens referim al fet que el seu propi caràcter abstret –el dibuix com una obra en si mateixa– genera una espècie d’intimitat entre l’autor i el dibuix que intensifica el contacte físic entre tots dos. La relació entre la mà i allò que va quedant registrat sobre el paper acaba sent tan estreta que cada traç produït queda gravat en la memòria. Això ens explica el motiu pel qual aquells primers traços previs a l’inici dels seus estudis en arquitectura –o fins i tot aquells ja presents en els seus projectes d’estudiant– acompanyen a Jujol durant tota la seva pràctica. El principal tret de memòria contingut en el traç de Jujol resideix en si mateix.”

Així, a la botiga Mañach, s’aprecia la importància del dibuix en el procés de concepció i com l’agilitat de l’autor marca el resultat final (ben semblant als esbossos previs), la pròpia empremta gràfica de l’arquitecte en el rètol, en els esgrafiats, en la pintura de cels rasos i murs etc. i, finalment, l’origen de les formes sinuoses i barroquitzants que es quedarien gravades a la seva memòria gestual, com acabem de veure, i es repetirien en l’ornamentació dels murs de Can Negre, de Vistavella…

Interior de Can Negre, Sant Joan Despí, fotografia pròpia, 2019

Per saber-ne més, consulteu L’autor.

4 Jujol i l’efímer

En relació també amb la memòria exercitada amb la repetició, cal dir que el treball de Jujol en l’àmbit de l’efímer va tenir un gran pes en moltes de les seves obres, com la Casa Mañach.

Jujol va participar freqüentment en el disseny de passos per a les processons del Camp de Tarragona i, el 1902, va dissenyar la decoració del carrer de Ferran per a les Festes de la Mercè.

Aquesta experiència prèvia de l’arquitecte l’han vista reflectida alguns dels seus estudiosos, com ara el també arquitecte Josep Llinàs, a la façana de la Casa Mañach, on els fanalets que il·luminaven l’entrada i que es devien moure amb el vent i centellejar quan era fosc recorden als dels passos de les processons de Setmana Santa. Llinàs també equipara la forma polièdrica de l’aparador amb un taüt (com els que es transporten en les desfilades fúnebres) i podríem afegir que el viu acoloriment de façana i interiors suggereixen un paisatge de festa major, com el que es devia viure a Barcelona durant les festes de la Mercè.

A més a més, tornant a la relació de Gaudí amb Jujol podem entendre el caràcter efímer que respira la seva obra (pensem en l’ús de materials i d’objectes reciclats i de materials pobres com ara les fustes de pi, per exemple, a la façana de la Casa Mañach, que no donen sensació de perdurabilitat): des de les primeres col·laboracions entre tots dos, el paper de Jujol era el de completar les obres, afegir, agregar… Ja amb Gallissà es dedicava a fer esgrafiats, pel que des de la seva etapa formativa va entrar en contacte amb una manera de fer molt lligada a la materialitat. Per tant, podem dir queJujol construïa per mitjà de l’agregació donant-li a tota la seva obra un caràcter marcadament festiu, però aquesta agregació no era anecdòtica, sinó que constitueix l’essència de les seves obres.

I, com hem vist en la interpretació 1, el caràcter processal (per la introducció de la temporalitat) de l’obra jujoliana li confereix una efemeritat latent que en constitueix una de les claus de lectura bàsiques.

Per saber-ne més, consulteu L’autor i La façana.

5 Jujol i la religió

Jujol era un home profundament catòlic i, com a tal, va realitzar molts projectes lligats a l’àmbit litúrgic com l’església de Vistavella (Tarragona, 1923), la decoració de l’Ermita del Roser a Vallmoll (Alt Camp, 1925) i moltes altres esglésies tarragonines. De fet, el 1925, formà part en l’Exposició d’Art Litúrgic de la Sala Parés de Barcelona. Podem pensar que la seva participació en aquestes obres va ser tant causa com conseqüència del desenvolupament del seu llenguatge religiós aplicat a l’arquitectura.

Aquest llenguatge es basava en 2 recursos fonamentals: la inclusió de tot tipus de materials i objectes provinents del reciclatge, i la inclusió de simbologia religiosa de manera explícita.

Jujol usava a les seves obres materials provinents del reciclatge (per exemple, a la fusteria de l’aparador de la Casa Mañach) als quals els donava un nou ús, convertint-los en quelcom totalment diferent: és conegut l’exemple de les xemeneies de la Pedrera en forma de “guerrers emmascarats” que Jujol va cobrir amb un trencadís d’ampolles de vidre. De vegades, però, aquesta reutilització no centrava el seu interès en els materials sinó en l’objecte en si, com en el cas del porró que col·locà del revés a la teulada de la Casa Bofarull, a Tarragona. Sembla que Jujol creés nous significats fantàstics per mitjà de la juxtaposició d’elements (la qual cosa ens fa pensar en els els “binòmis fantàstics” de Gianni Rodari) però, el remarcable per a aquest capítol en particular és que amb aquesta estratègia introduïa elements del tot humils a l’obra.

Jujol atorgava valor a cada objecte i a cada material com una manera de valorar cada objecte dipositat a la Terra per Déu i, per a ell, la diversitat i heterogeneïtat resultant en les seves obres s’amalgamava en una unitat superior… la del déu cristià.  Aquesta centralitat externa anul·lava les jerarquies basades en el valor material de l’objecte.

N’és un bon exemple la botiga Mañac, on va utilitzar fustes reciclades a la façana, i on el seu interior (que malhauradament, no podem conèixer al detall) és una mostra clara d’aquesta heterogeneïtat aconseguida amb l’agregació i juxtaposició de materials.

A la botiga Mañach, per exemple, ens trobem amb un cor sagnant (el Sagrat Cor de Jesús) al tirador que hem d’agafar, com a primer contacte, si volem accedir a l’interior. Una vegada dins el comerç, hi havia tres cadires també en forma de cor sagnant, l’agafador de les quals representava la ferida en el cor de Jesús, obligant a qui volgués agafar l’objecte a representar un dels passatges dels Evangelis segons Sant Joan:

“Després digué a Tomàs: fica el teu dit aquí, i veu les meves mans: i allarga aquí la teva mà, i fica-la en el meu costat: i no siguis incrèdul, sinó fidel.”

Pels murs de la botiga hi escampà invocacions marianes esgrafiades, dibuixos de rosaris i altres signes carregats de la fe cristiana de Jujol.

Així, podem afegir, Jujol creava climes extasiants i carregosos que rememoren el més pur estil barroc, amb materials i objectes de totes procedències que, juntament amb les al·lusions simbòliques al catolicisme, feien de la seva obra una expressió de la religiositat extrema de l’arquitecte.

Si l’ornamentació és un tret essencial (constituent) de l’obra jujoliana, també ho és la fe cristiana ja que, al cap i a la fi, allò que amalgama tots els components de l’edifici no és, per a l’arquitecte, res més que Déu.

Fonts

Campo Vidal, Luis. “Jujol y Gaudí, dos genios de la arquitectura.” Imprescindibles, RTVE, 12 de juny de 2017.

Doñate, Mercè, et al. El Modernisme a les col·leccions del MNAC. MNAC – Lunwerg, 2009.

Duran i Albareda, Montserrat. Josep M. Jujol: L’arquitectura amagada. Meteora, 2003.

Fondevila, Mariàngels, et al. Jujol: Dissenyador. Museu Nacional d’Art de Catalunya – Fundació “La Caixa”, 2002.

Fondevila, Mariàngels, “Jujol al MNAC: conjunts per a Pere Mañach”. A Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Vol.: 9, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2008.

Llinàs, Josep. Sospecha de estiércol: Josep Maria Jujol y la Casa Mañach. Ediciones Asimétricas, 2015.

Pallasmaa, Juhani. La mano que piensa: sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Gustavo Gili, 2014.

Perejaume. Ludwig Jujol: Què és el collage, sinó acostar soledats?: Lluís II de Baviera, Josep Maria Jujol. Edicions de la Magrana, 1989.

Rodríguez Lozano, Diego. “Sobre el oficio y la técnica en la obra de Josep Maria Jujol.” Tesi doctoral-UPC. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2007.

Peraferrer, Jordi, “La botiga Mañach o la força del desconcert”. Rogent, Jordi, i Mitrani, Àlex. L’Interiorisme comercial com a patrimoni: Una aproximació des del món del disseny. GRHED, Grup de Recerca en Història i Estudis de Disseny, EINA, 2016.

Ràfols, J. F, “Jujol”. Quadernos de Arquitectura, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, n. 13, Barcelona, tercer trimestre de 1950.

Solà-Morales de, Ignasi. Jujol. Polígrafa, 1990.

Valéry, Paul. Piezas sobre arte. Antonio Machado Libros, 2005.

Webs

ARCA. Arxiu De Revistes Catalanes Antigues, Biblioteca de Catalunya

Arxiu Jujol, TINET – OASI Organisme

“Hemeroteca.” La Vanguardia, La Vanguardia Ediciones, S.L.U

Memòria Digital De Catalunya, Consorci de Serveis Universitaris de Catalunya (CSUC)

Museu Nacional D’Art De Catalunya, Museu Nacional D’Art De Catalunya